大羽的画能给人带来一股乐观主义的阳刚之气，使人受了画的感动和激发，就能像画中的一花一木一藤一蔓那样泼辣地在人生中闯生活，不悲观、不消极、不堕落。这就是大羽先生的风格和作用。不同的艺术家各有不同的风格和作用。譬如有的画家用英国式的线条去描绘苏州水乡的宁谧，它给人的是一种阴柔之美，使人沉郁，陷入深思。再譬如梵高，他为人倔强，连他的画中人物（如医生、邮递员等）也是倔强的，甚至他画的云彩和树头都是倔强的，这就给人带来一种不妥协的顽抗之气，这种不平之气，在财产不均等的社会里是完全可以理解的。

　　那么，大羽的这种乐观、阳刚的画风的从哪里来的呢？自然，遗传和个人气质会起一定的作用，但更重要的怕还是他在文化传统中的选择。大羽三十年代进上海美专，师从吴昌硕的弟子诸乐三先生，学习吴派大写意画风，四十年代又到北京拜在白石翁的门下。这说明大羽一生倾情大写意，拜师求教，对艺术事业的虔诚。从大羽画里，这里那里，会看出一些缶老和石翁的影响。但我个人始终有一个看法，即大羽画风不应该归于白石派。他的画比白石画更开放，更大胆。缶老和石翁有一个习惯，把自己得意之作立为框框，此后就不断地重复这个框框，如缶老的底下有一片菊花，背后一块山石，山石后又露出一丛菊花；石翁的一片高石，上一喜鹊，下一丛梅花，梅枝呈几何形的编织之状。在画市上，不管是真是赝，已经见过无其数了。这是卖画人不得不为之道。大羽不立框框，一张梅花跟另张梅花不同，一张菊花跟另张菊花不同。大羽画的梅花跟白石的梅花很不相同，大羽画的菊花跟吴昌硕的很不相同。他仿佛不大考虑画卖不卖得出去或者卖多少钱的问题。窃以为，大羽先生在某些方面倒是酷似咸丰、同治、光绪年间的赵之谦（撝叔）。赵之谦承"扬州八怪"之后，也是一个"不衫不履"的落拓型人物，少年当幕僚，中年混了一名举人，在京师借教馆为业，得广交京中名士，且着力于北碑。北碑虽然是书法，但对绘画的运笔是有很大影响的。拓跋氏族的犷悍，渗入到北碑，再渗入绘画，就出现了赵之谦的松干，藤萝粗蔓，以及钟馗的袍袖，等等。

　　在我看来，从传统方面，大羽似受赵撝叔影响为深为大。举一些例，撝叔喜欢把一股浓墨或一股浓色猛地泼在纸上，在别人这就糟了，必须换纸，但撝叔不然，经过他的经营、陪衬，这股浓墨或浓色非但是"伤"，反而成为醒目的标柱。大羽也喜欢这么干。再如撝叔喜欢画一些传统人不画的事物（如仙人掌、夹竹桃），这在有些人看来，叫做"费力不讨好"，但我们站在美术史的角度上看，那就是开拓，所以郑振铎选近代画集以赵为首页，不是没有见地的，他带有开创的架式。

　　大羽先生的画很多方面，其精神、神气颇似赵撝叔，开拓新对象，开拓新意境的情况也是很多的。他的篆书行草，底蕴足，豪放不羁，书韵画趣交相辉映。且又加以时代的新精神，如画鸡画蜡嘴的题词等。赵撝叔和大羽之所以气魄宏大，气势磅礴，大胆敢于创新，其原因在于心无挂碍。佛经《心经》中说"无挂碍故，是无恐惧"。我尝细读白石翁的自述，他老人家的挂碍，实实在在是太多了，这会大大影响他老人家的开拓与创新。你看莫奈，垂老之际，还念念池塘中睡莲花叶下的水草，在水流过时，草上和水上的光影变化，如何用油画表达出来。这就是一心许给了事业，其余全无挂碍了。

　　大羽有没有挂碍，我不知道。但从画中看，是无挂碍的。愈老而胆愈大，愈加狂纵恣肆，四朵洋红，就是一盘寿桃，唯大羽能也，人不及也。