当前书画收藏界，已把收藏作品的要求提高到“真、精、新”。这反映出书画收藏界收藏品位的提高，也是当代民间书画收藏走向成熟的标志，因为“真、精、新”是历来鉴藏家对书画收藏的最高要求。

　　在“真”、“精”、“新”三点要求中，“新”比较容易解说和理解，即是指作品品相的完好如新。如图示现藏上海博物馆的清代大画家吴历作于清康熙十五年（公元１６７６年）的《湖天春色图》（纸本、设色）真迹，该图风格鲜明，是画家中年时的代表作品之一。虽历经三百余年，但至今仍纸本完好，墨色如新，堪为“真、精、新”的佳例。

　　有关“真”与“精”，则在书画鉴别和收藏中就不免会把两者混淆或加以等同。如在鉴别真伪中，往往视作品艺术上的优劣来论其真伪。以绘画作品为例，如见到某一件作品画得“精”，就认为“真”，反之则认为是伪作。这种以“精”为“真”的评断，在根本上有悖于书画鉴定“真伪第一，优劣第二”的合理性和基本法则。

　　在书画鉴藏中，所谓作品的“真”，是指该作品确实为作品上署名者的手迹，而一件作品的“精”，则是对该作品艺术所作出的评判。因此，两者分属两个完全不同的概念。即：

　　“真”的是非， 为事实，属客观存在，不能以主观去改变。

　　“精”的是非，属艺术，存在着主观上的差异。即因鉴藏者的欣赏能力、视角、喜好等方面的不同而产生差异。因此，两者之间并不具有必然的联系，同时也可以看出“精”也很难有一个明确的标准。譬如，已故画家李可染尝自称“废画三千”，假设把他的“废画”归诸一般的画家来看，也许就堪称件件精品了。即因为要求的不同，标准也就不相同。对此，也就可以看出书画鉴定中“真伪第一”的道理了。

　　然而，有些鉴藏者在以“精”为“真”中，还往往将绘画作品中的尺幅大、画面繁密、青绿重彩、工笔双钩、长题加跋之类来认以为“精”，这有似过去鬻画润例中以画件尺幅的大小，画科的不同，内容的繁简等来论值。对此，殊不知有不少作伪者就是以此来迎合这种心理，以达到作伪牟利的目的（至今亦然）。因此，在书画鉴别中以“精”为“真”的认识是颇为失当的，它不符合书画鉴别的辩证方法。有关书画真假与好坏的关系，在鉴定界历来有这样两句话“真的不一定好，假的不一定坏。”即说明了“精”与“真”的辩证关系。

　　因此，从事书画鉴别，首先是辨其真伪，然后才能评其优劣。否则，如一件作品看上去画得最好（“精”），但事实上却是伪作的话，那么所谓的“精”也就没有了着落。又如有些作品尽管草率疏简，但确为某人的真迹，因不“精”而认为伪作，岂非也违背了客观事实。所以评判一件作品艺术上的优劣，必须在对作品真伪鉴定之后，再根据作者的擅长、风格演变等作具体的考察、比较（不同时期的作品），然后才能作出评判。诚如“在真的尚未判定之前，批判优劣的阶段就还未到来，两者之间的程序，批判优劣，不可能不在认识书画本身真伪之后。”（谢稚柳《论书画鉴别》）如果将两者的程序颠倒的话，就不免会产生上述例举的错误了。

　　当然，在书画鉴定中也需要审视作品的艺术高下，用来作为鉴定中的辅助依据，但决不能将它与鉴别真伪产生必然的联系。鉴别真伪只有通过对作品本身的笔墨来认识，理由为“绘画之至者是风格，所以形成风格是一幅画的整体，所以形成画的整体的是技法，所以形成技法的是笔墨。”由此可见，鉴别真伪的探源索隐，直须从考察笔墨的性格来入手，并通过对作品的时代风格、特征等来鉴辨，惟此才能作出符合客观事实的鉴定，在确保“真”的前提下再求得“精”和“新”。