第一、第二代油画家晚年普遍的滑坡现象
[藏点 CangDian.com 中国艺术品收藏门户] 2005-08-27
一、引言：两代画家殊途同归的时代宿命
本文所讨论的两代油画家的年龄上限，大约是按1910年左右和1930年以后出生的时间来划：从清末到1910年代这段时间出生的划归为中国的第一代油画家；1930年以后出生的则算为第二代油画家。另外，本文所指的“滑坡”概念有两方面的含义：一是指因艺术追求的改变而导致的技巧和趣味的衰退，二是指因精力，体力的不济而造成的退守状态。
凭心而论，这两代油画家的大部分艺途都是1949年以前中国社会的“艰难时事”和六、七十年代的政治动乱中度过的，只有50年代至60年代初高歌猛进的氛围给第二代油画家带来过短暂的英雄主义时期。然而，20世纪的这60年，恰好是中国油画引进与传播或实验的重要时期，不仅由原来的纯语言阶段渐入了“创作”的佳境，还成为了社会进步的一种精神推动力；第一代和第二代油画家当然的为此作出了非常巨大的贡献。在他们之中，产生了一些位居时代巅峰的或开派性的油画大家，也留下了许多在20世纪中国美术史中光辉灿烂的传世作品。但是又恰恰是这两代画家经历了中国20世纪最猛烈的民族解放战争和多变的政治运动，他们的才情心智在这个特殊的经历中与许多非艺术的因素连在一起，一波三折地度过了自己的青春和壮年。大多数画家都有漠视创作训练或不重视创作尤其是现实主义的创作这一先天不足的共同性，在回国后的艺术实践中又未能在一个宽松的艺术环境里坚持或修正自己的艺术理想，“一意孤行”地走自己的艺术道路，以致于在趣味、技巧等多方面不同程度地受到影响。于是，第一代油画家从40年代至60年代，基本处于一个重新调整自己却又难于适应的尴尬境地：跟不上需要“创作”并以“创作”论高下的新时代而开始处于边缘地位；自己原有的艺术理念难以坚持，新的艺术要求又达不到，因而除少数“躲进小楼成一统”的画家外，大部分画家都不同程度地背离了自己前的艺术趣味，画了一些自己不擅长且手法粗糙的作品，艺途的滑坡由此开始。待到改革开放的80年代，第一代油画家大多作古，少数也入耄耋之年，他们原有的那份才气和个性在时日不多的画家旅中早已变得荒疏。
第二代油画家与第一代油画家比较起来，他们则从心理上更贴近这个新社会的文化机制，拥有更多更自觉的中国经验：热爱社会生活，拥抱社会生活，表现社会生活，并始终对社会人生投以一种大的政治关怀，成功地创造了革命现实主义与革命浪漫主义两结合的创作方法，为此，也牺牲了不少的个人艺术情趣。然而，十年“文革”却使这个良好的开端中止了，原有的创作方法和技术未能得到进一步地发展，相反，僵硬退化为单一、概念的毫无艺术生气的模式。进入80年代尤其是90年代，这一代画家重回画坛的时候，整个社会生活又发生了对这一代画家非常不利的变化，包括正反两面。首先是体验生活的失落；其次是中西方美术在诸多方面的再次碰撞，造成艺术价值取向的混乱；再就是许多新旧问题正在整合。这样，使得他们原有的中国经验一时间没有了基础，因而，闭门造车，创作的表面化和力不从心，艺术感觉和基础能力的衰退遂使得他们中的大部分画家过早地成为了追忆逝水年华的一代。许多原本很优秀的画家或创作过优秀作品的画家在复出时都回复不到自己原有的艺术高度，更没有形成对原来高度的超越。
两代油画家在现代中国的两个社会变革时期（50年代与80年代）殊途同归地走向边缘。
这种现象在20世纪后半期表现得很普遍，而且，在20世纪过去之后，这种现象凸现得越来越清楚，同时也才能让研究者有一个冷静退思地述评空间。这就给20世纪中国油画史的研究提出了一个通识和评价的问题，但是，在我们已有的油画研究中，多少还存在着为尊者违或本着同情性批评的意愿，往往或多或少地回避或忽略在前两代画家中普遍存在着艺途的滑坡现象。事实上，在这种滑坡现象中所涉及到的包括艺术家的心路历程和其中隐藏着的教训，以及对我们更清醒更理性地认识中国油画在发展中的实际情形，尤其是将中国油画的个案研究与整个20世纪的中国社会文化参照起来，所得出的一些普遍性认识，均是把握百年油画很重要的识度和依据。若没有了这种识度与依据（包括“滑坡”），那么，我们所把握到的20世纪中国油画的情形将是不真实的。
二、中国问题：从写生到创作的艰难之路
1937年以前的中国油画队伍就其主体而言，是留学欧洲和日本等国的学生，他们在国外求学时，首先需要解决的问题主要是通过写生掌握西画的语言和技巧，其次是个人的艺术兴趣；至于创作为何物，则没有更多或更用心的去追究。以至于大多数留学生在国外七、八年竟没有接触过创作。回国后，这种情形总体上依然如故。换个角度看，这种情形在西方并不奇怪，因为他们有深厚、丰富的创作积淀，写生只是其中的一个分支而已，这种对环绕于中国留学生周围的欧洲创作传统和对中国美术问题漠然淡之的态度，与同样留学或进修于法国的其它边缘国家的画家（如墨西哥的里维拉）判若两样。
中国学子在法国的时候，正是西方现代美术运动如火茶的时候，他们正在进行着一场旨在艺术形式、色彩的革命和倡行着反传统的文化思潮，这种革命和思潮在很大程度上用文化消解了西方现实问题在美术中的存在意义，至少是遮蔽了这种意义。而中国学子们却带着这种新的西方眼光回到中国，并以此用来打量自已面对的艺术前途。偏偏这个时候中国的现实问题一大堆，需要艺术家严峻地去面对。这种姿态，新兴木刻与漫画做到了；油画家们则由于缺乏创作尤其是现实主义的创作的训练，又囿于精英艺术的范围里，而看不到象牙塔外的一切；于是，只能继续追随这些“他者”的问题，在自己营造的象牙塔里做着与社会人生问题毫无关系的纯视觉形式的艺术之梦。也就是说，他们在关注西画问题的同时，也将西化了的“身份”带入了中国和自己的艺术追求。因而，他们眼中的视觉对象基本是从静物到风景再到肖像，面且寸步不离写生范围，绝少有与乡土中国或都市民生乃至史诗巨构发生关系的创作表现，这显然是一个时代的局限。因为他们更多的是追求作品的画室或居室风采，而没有涉及到“创作”这一层面上的问题。像1927年国立艺术院的艺术运动社时期、30年代的“左联”美术家协会和在中大艺术系时期的徐悲鸿创作的少数人生派的作品，均不是30年代的油画主流，而且艺术水平离成熟尚有遥遥之距，远远逊于同时期的写生习作。
应该说，现实主义创作或按中国的“五四”时期提出的为人生的创作，均是西方油画发展史中最基本的一种创作形态，也是西方人文主义思想衍生的结果，有复杂的创作过程和多种技术要求。对此，第一代油画家无论在国外，还是在国内，都是陌生的，没有像他们将写生技术拿到手学到家那样，将西方的创作传统带回来。因此才有了李毅士、徐悲鸿、唐一禾等辈写生与创作水平反差如此之大的现象。当然，创作尤其是有人物有场面的创作，肯定比写生的难度要大得多，因而，我惊异于这种反差，并不是对第一代油画家在创作上所做出的粗浅努力视而不见，我只是看重这种努力为什么没有触及到真正的创作的根本，而是依赖古典题材来阐释现实，回避自己不熟悉的现实主义创作方法。
这种现象延续到抗日战争期间，才得以由战时环境的改变，扩宽了油画家们的艺术视野，于是这时的中国油画家们开始注意到静物、风景以外更广阔的社会天地，开始更自觉地画一些有思想内涵和民生状态的创作性作品，即便是画风景也比从前有了现实意味和生活情调，吕斯百与吴作人可为这方面的代表。这种转向在很大程度上确实提高了油画家们综合驾驭画面的创作能力，但严格说来，这时期的很多画家仍然摸不着贴近现实和熟悉生活的门径，仍旧是采用他们轻车熟驾的摆模特儿的方式变通性地画一些表面化的构图简单的国防美术，这方面可为例子的有几位。这里仅以唐一禾为例。他虽然也有意画《七七号角》这样生动的场面的人物创作，但从1940年上画布到1944年他落水遇难，都没有最终完成，人物背景、环境均没有交待一二，这本身就很耐人寻味；倒是借用希腊神话表现的《胜利与和平》能够兴味盎然地画完了整个画面。其余的像《女游击队员》、《穷人》和《村妇》都是表面化的摆模特儿的普罗美术。之所以表面化，不生动，当然是不熟悉这些人，因为画于同时期的几幅女学生像却很充分、动人即是反证。
造成第一代油画家在创作上建树不大的原因我以为主要还是对现实主义创作方法的熟悉，加之长期以来没有相关实际生活素材的积累，行踪的迁徒不定，生活窘迫……但又有需要创作的冲动，于是向古代人物和故事借题材来表现自己强烈的现实话语，实在是无奈却又便捷的选择。从徐悲鸿的《田横五百士》（1928—1930年）、《奚我后》（1930-1933年）、《九方皋》（中国画·1931年）、《愚公移山》（中国画·1940年）、吴大羽《岳飞班师图》（1935年），到李毅士的《斜倚薰笼坐待明》（1933年）、《长恨歌》（水墨·1940年）、《僧多粥少》（水墨·1941年）再到张安治的《后羿射日》（1937年）和吴作人的《黄帝战蚩尤》（1941年）以及唐一禾的《胜利与和平》（1942年），就可看出在三、四十年代为数不多的创作中竟有一半无法用现实生活来说话，虽然有的画面还很宏大，但构图、造型和环境舞台效果，没有了源于现实的那份情景交融的生命感。有生命实感的作品却又偏偏深入不下去，绐终是半成品，其中的窘况值得深思，以致抗战时期及以后的几年，留洋回来的油画家大多融不进中国的创作情境。十几年里，面对战时中国史诗般的现实，我们看到有木刻、漫画乃至文学、戏剧记录下的大量篇什，油画却近乎失语。组织过战地写生活动，有过边域行脚又有扎实的人物造型能力的吴作人，也没有充分地表现出他的创作才华，还是就其所长地画一些主题性风景，如《重庆大轰炸》、《不可毁灭的生命》、《藏女负水》（1944年）等。这种套路一直随他进入到1949年后的新中国。相较之下，司徒乔画于1940年的《放下你的鞭子》和1949年解放区画家莫朴画的《清算》具有一定的生活实感。可惜，这种有生活基础的创作在当时画坛上微乎其微，语言技巧上也不过关。然而，这种主要由解放区吹来的创作之风，终究给留洋的画家们以新的触动了。对此，徐悲鸿看得很清楚，他在1950年1月写给远在英国的弟子费成武和张倩英的信中说“成武之画已大进步，但中国此时需要能构图作大画者，最好选觅题材，试作现实主义（即社会主义之写实主义），如战斗、生产之类当然最好，最高级之技巧能上去，而国中一般大多是土油画。因为纯艺术已失去，暇中可多阅读进步书籍，俾思想上有所准备，否则我们以为很合理的，但不习惯可能感到别扭。”显然，这里徐悲鸿对三、四十年代的中国精英油画有了重新认识，他预感到50年代的中国油画要有一个飞跃和挑战，那就是需要学会创作，而且是现实主义的创作，要发挥出最高级的技艺，还不能是土油画。在这之前，他曾两次看过解放区的美术作品展览，对解放区美术中散发出来的那股生活气息和生动的人物、构图心向往之，尤其对王式廓的套色木刻《改造二流子》赞不绝口，说“论题材这是最重要的主题，而且新颖；论构图，这幅画最完美；论人物，最成功；论技巧，最高明”。在半个世纪后再来体味徐悲鸿的这个口头评语和那分激动，可以肯定地说，不完全是徐先生的有意左倾而说的应景之语，实在是徐先生在解放区美术中看到的那些最有生气的东西，恰好是中国油画所缺少的，因而才有他对费成武夫妇说的那番肺腑之言。当然他自己也身体力行，想在安定的环境里和昂扬的时代中，画一些有构图的大画。但终因身体欠佳，他已经动手画了的几幅大画均没有完成。不过，凭心而论，徐先生画的《欢迎解放军》（1950年）和几幅为英模画的肖像，艺术水平大不如从前，其心思也不在油画了，之所以如此，不过是表率而已。
由于油画的向前发展，他在新时期的主动目标已非常明确，那就是创作。这样，一批由解放区来的画家和成长于40年代较有创作经验的国统区油画家迅速崛起，如董希文、罗工柳、冯法祀、王式廓、胡一川、莫朴；第一代留学欧美日的精英在这种巨变面前，变得无所适从，以创作论高下的时代标尺成了一道迈不过的坎。其中一部分画家不甘落后，也作了一些创作的尝试，但均因为准备不足或偏离自己的能力范围而失败。如吴作人的《解放南京号外》（1953年）、《农民画家》（1958年）、《李大钊与孙中山》（1959年）、方干民的《国家考试》（1953年）、《毛主席与斯大林会晤》（1954年）孙宗慰的《首都十二景》（1953年）、秦宣夫的《新中国的光辉远景》（1954年）、《雨花台之春》（1958年）、吕斯百的《南京长江大桥》（1972年）……一些德高望重的油画大家虽然尚能在50年代和60年代初我行我素，坚持自己的艺术理想，按自己的艺术趣味、个性画一些非主流的油画，但很快就被淹没在当时的强势文化的景象之中，其影响早已不如从前。如颜文梁、刘海粟、吕斯百、林风眠、吴大羽、关良……是自觉，也是被迫地进入了一个旨在保护自己最后一点纯粹的潜在绘画的状态。
三、吐故纳新：艺术问题的政治情结及所付出的代价
如果说第一代画家因不适应1949年后，以创作决定美术价值取向这一尺度而勉强为之造成水准下滑的话，那么，长期单一的油画语言和政治运动则使两代油画家造成能力和趣味的衰退。50年代，党对文艺创作的要求，由在延安时期确定下来的“为工农兵服务”上升为“为政治服务”，在这个大的思想体系下，党在全国的知识界进行了一场旨在思想改造的政治运动，这就是所谓的“洗澡”。在这个过程中，一些过去崇尚现代画风的画家与这一要求相比，深为自己的过去而不安，总认为自己原来追求的形式主义美学趣味，距当前的政治要求和现实生活太远，对人民革命没有什么贡献，于是处于深深的自责和主动的改造之中，总希望在新的时代里能够埋葬自己的过去，重塑自我，为人民为政治唱出新的赞歌。在30年代的中国第一个现代艺术高潮中高喊过“20世纪的中国艺坛也应当现出一种新兴的气象了。让我们起来！用狂飙一样的激情，铁一般的理智，来创作我们色、线、形交错的世界吧！”倪贻德、庞薰琴在50年代初接管国立杭州艺专时，就主动承认并批判自己在旧上海搞“新派画”（即印象派以后西方的现代美术诸派）的错误，并表现出对革命文艺的向往。此外，庞薰琴还主动要求带学生下乡体验生活，对自己用铅笔束手束脚地画的一些人物速写而感到自卑，尽管如此，还免不了被交接班到“新派画”的队伍里加以批判。倪贻德则检讨自己在旧中国热衷形式主义绘画的错误，指出搞“决澜社”是辛苦一场，观众冷落，几次下来，便渐渐感到怀疑和苦闷。而新时代的作品则是“由于有了真实的感动而激发了高度的政治热情，因而产生了高度的创作要求”。有了这种忏悔似的认识，不久他也画起了这种有高度政治热情的现实主义作品，如《和平签名》、《修好机车支援前线》、《骨干会议》。庞薰琴则转道工艺美术，从此远离了油画，他自己说是从1949年到1972年前，只画过5幅小油画（事实上是6幅）。其中除《罗真如像》是人物外，其余的都是花卉静物。这种状态和根底要搞创作，当然的不在行家里手之列。然而，此时的庞薰琴由于偏向了装饰，故而画面的意趣仍是形式的、唯美的。但“气”已明显不足，待到80年代复出，重新拿起画笔的时候，画技已捉襟见肘了。时过境迁，我们现在很难把《袁静宜像》（1981年）与《罗真如像》（1962年）联系起来，也不忍去理解画过《抱小提琴的少年》（即庞均像）、《女孩》（即庞涛像）的庞薰琴在1982年画了《读书》（即庞绮像）和《自画像》（1983年）这样缺乏油画品味的作品，这里所表露出来的不仅是一种能力的衰退问题，还包含着一种艺术趣味改变的问题。似乎这一辈的画家在晚年总要用勾线平涂的手法去画一些具有民族风格的油画，以表现自己与过去迥然不同的艺术追求。事实上，这也是一种政治情结的作崇所致：背叛过去，就意味着新生，新生，就应该是中国的，非西方的东西，这是在很多老油画家的晚年谈话录里经常看到的思想。其实。我并不认为油画民族化，甚至民族手法在油画语言里的运用有什么不对，我只是感到由50年代过来的一些画家，在理解这一问题时有两种心态的存在。因为1957年反右扩大化以后，随着许多文艺问题的政治化，这两代画家的心态也趋于复杂，变得审慎起来，60年代颜文梁画的《人民大道》、《天鹅湖》、《虹口公园人造山》和吕斯百70年代画的《南京长江大桥》（据说与人合作），甚至吴作人的《三门峡》、《镜泊湖》和《大港油画》以及常书鸿、许幸之、艾中信一些作品等都不同程度的有内敛的趋向，其中的拘谨心态显而易见。当然，1949年后对创作的全推进离不开当时普遍的政治热情，不然，就不会有马格西莫夫训练班（1955年-1957年）和油画研究班（1960年-1962年）里产生的那一批革命历史题材和具有现实生活情调的感人作品。但也恰恰是这种政治情结过强地胶结于艺术思维的结果，使一些画家始终生活在政治想象的空间，而忽略更本位的艺术问题。这样，习惯于主题性构思的一些画家一旦远离了这种环境，其艺术趣味就失去了坐标。加上有一个长长的文革十年的隔离，原有的那种热情与才能均有所变异。这就是许多毕业于50年代的油画家在毕业创作获得成功之后再无后劲持续展现其艺术风采，甚至水平下滑到与从前判若两人的程度的根本原因，改变的只是创作中的艺术理想和趣味。我们随便在中国油画的创作履历里翻检一下，便可在葛维墨、侯一民、王霞、高蒂、蔡亮、张彤云、哈孜·艾买提这样的第二代油画家身上看到这种结果，此外，老一辈的罗工柳也是这种现象较典型的一个个案。不同的是他一直生活在抒情高昂的毛泽东诗词的境界里，去实验中国意气在油画中的发挥。
综上所述的一个最初出发点，就是想在以往大家熟悉的油画研究中，找一种异样的角度去认识或理解中国百年油画中存在的一些问题和现象，也许这些问题和现象在我们的油画空间里司空见惯，但换了角度，会是另一面鲜为人知的光景。（刘新）
本文所讨论的两代油画家的年龄上限，大约是按1910年左右和1930年以后出生的时间来划：从清末到1910年代这段时间出生的划归为中国的第一代油画家；1930年以后出生的则算为第二代油画家。另外，本文所指的“滑坡”概念有两方面的含义：一是指因艺术追求的改变而导致的技巧和趣味的衰退，二是指因精力，体力的不济而造成的退守状态。
凭心而论，这两代油画家的大部分艺途都是1949年以前中国社会的“艰难时事”和六、七十年代的政治动乱中度过的，只有50年代至60年代初高歌猛进的氛围给第二代油画家带来过短暂的英雄主义时期。然而，20世纪的这60年，恰好是中国油画引进与传播或实验的重要时期，不仅由原来的纯语言阶段渐入了“创作”的佳境，还成为了社会进步的一种精神推动力；第一代和第二代油画家当然的为此作出了非常巨大的贡献。在他们之中，产生了一些位居时代巅峰的或开派性的油画大家，也留下了许多在20世纪中国美术史中光辉灿烂的传世作品。但是又恰恰是这两代画家经历了中国20世纪最猛烈的民族解放战争和多变的政治运动，他们的才情心智在这个特殊的经历中与许多非艺术的因素连在一起，一波三折地度过了自己的青春和壮年。大多数画家都有漠视创作训练或不重视创作尤其是现实主义的创作这一先天不足的共同性，在回国后的艺术实践中又未能在一个宽松的艺术环境里坚持或修正自己的艺术理想，“一意孤行”地走自己的艺术道路，以致于在趣味、技巧等多方面不同程度地受到影响。于是，第一代油画家从40年代至60年代，基本处于一个重新调整自己却又难于适应的尴尬境地：跟不上需要“创作”并以“创作”论高下的新时代而开始处于边缘地位；自己原有的艺术理念难以坚持，新的艺术要求又达不到，因而除少数“躲进小楼成一统”的画家外，大部分画家都不同程度地背离了自己前的艺术趣味，画了一些自己不擅长且手法粗糙的作品，艺途的滑坡由此开始。待到改革开放的80年代，第一代油画家大多作古，少数也入耄耋之年，他们原有的那份才气和个性在时日不多的画家旅中早已变得荒疏。
第二代油画家与第一代油画家比较起来，他们则从心理上更贴近这个新社会的文化机制，拥有更多更自觉的中国经验：热爱社会生活，拥抱社会生活，表现社会生活，并始终对社会人生投以一种大的政治关怀，成功地创造了革命现实主义与革命浪漫主义两结合的创作方法，为此，也牺牲了不少的个人艺术情趣。然而，十年“文革”却使这个良好的开端中止了，原有的创作方法和技术未能得到进一步地发展，相反，僵硬退化为单一、概念的毫无艺术生气的模式。进入80年代尤其是90年代，这一代画家重回画坛的时候，整个社会生活又发生了对这一代画家非常不利的变化，包括正反两面。首先是体验生活的失落；其次是中西方美术在诸多方面的再次碰撞，造成艺术价值取向的混乱；再就是许多新旧问题正在整合。这样，使得他们原有的中国经验一时间没有了基础，因而，闭门造车，创作的表面化和力不从心，艺术感觉和基础能力的衰退遂使得他们中的大部分画家过早地成为了追忆逝水年华的一代。许多原本很优秀的画家或创作过优秀作品的画家在复出时都回复不到自己原有的艺术高度，更没有形成对原来高度的超越。
两代油画家在现代中国的两个社会变革时期（50年代与80年代）殊途同归地走向边缘。
这种现象在20世纪后半期表现得很普遍，而且，在20世纪过去之后，这种现象凸现得越来越清楚，同时也才能让研究者有一个冷静退思地述评空间。这就给20世纪中国油画史的研究提出了一个通识和评价的问题，但是，在我们已有的油画研究中，多少还存在着为尊者违或本着同情性批评的意愿，往往或多或少地回避或忽略在前两代画家中普遍存在着艺途的滑坡现象。事实上，在这种滑坡现象中所涉及到的包括艺术家的心路历程和其中隐藏着的教训，以及对我们更清醒更理性地认识中国油画在发展中的实际情形，尤其是将中国油画的个案研究与整个20世纪的中国社会文化参照起来，所得出的一些普遍性认识，均是把握百年油画很重要的识度和依据。若没有了这种识度与依据（包括“滑坡”），那么，我们所把握到的20世纪中国油画的情形将是不真实的。
二、中国问题：从写生到创作的艰难之路
1937年以前的中国油画队伍就其主体而言，是留学欧洲和日本等国的学生，他们在国外求学时，首先需要解决的问题主要是通过写生掌握西画的语言和技巧，其次是个人的艺术兴趣；至于创作为何物，则没有更多或更用心的去追究。以至于大多数留学生在国外七、八年竟没有接触过创作。回国后，这种情形总体上依然如故。换个角度看，这种情形在西方并不奇怪，因为他们有深厚、丰富的创作积淀，写生只是其中的一个分支而已，这种对环绕于中国留学生周围的欧洲创作传统和对中国美术问题漠然淡之的态度，与同样留学或进修于法国的其它边缘国家的画家（如墨西哥的里维拉）判若两样。
中国学子在法国的时候，正是西方现代美术运动如火茶的时候，他们正在进行着一场旨在艺术形式、色彩的革命和倡行着反传统的文化思潮，这种革命和思潮在很大程度上用文化消解了西方现实问题在美术中的存在意义，至少是遮蔽了这种意义。而中国学子们却带着这种新的西方眼光回到中国，并以此用来打量自已面对的艺术前途。偏偏这个时候中国的现实问题一大堆，需要艺术家严峻地去面对。这种姿态，新兴木刻与漫画做到了；油画家们则由于缺乏创作尤其是现实主义的创作的训练，又囿于精英艺术的范围里，而看不到象牙塔外的一切；于是，只能继续追随这些“他者”的问题，在自己营造的象牙塔里做着与社会人生问题毫无关系的纯视觉形式的艺术之梦。也就是说，他们在关注西画问题的同时，也将西化了的“身份”带入了中国和自己的艺术追求。因而，他们眼中的视觉对象基本是从静物到风景再到肖像，面且寸步不离写生范围，绝少有与乡土中国或都市民生乃至史诗巨构发生关系的创作表现，这显然是一个时代的局限。因为他们更多的是追求作品的画室或居室风采，而没有涉及到“创作”这一层面上的问题。像1927年国立艺术院的艺术运动社时期、30年代的“左联”美术家协会和在中大艺术系时期的徐悲鸿创作的少数人生派的作品，均不是30年代的油画主流，而且艺术水平离成熟尚有遥遥之距，远远逊于同时期的写生习作。
应该说，现实主义创作或按中国的“五四”时期提出的为人生的创作，均是西方油画发展史中最基本的一种创作形态，也是西方人文主义思想衍生的结果，有复杂的创作过程和多种技术要求。对此，第一代油画家无论在国外，还是在国内，都是陌生的，没有像他们将写生技术拿到手学到家那样，将西方的创作传统带回来。因此才有了李毅士、徐悲鸿、唐一禾等辈写生与创作水平反差如此之大的现象。当然，创作尤其是有人物有场面的创作，肯定比写生的难度要大得多，因而，我惊异于这种反差，并不是对第一代油画家在创作上所做出的粗浅努力视而不见，我只是看重这种努力为什么没有触及到真正的创作的根本，而是依赖古典题材来阐释现实，回避自己不熟悉的现实主义创作方法。
这种现象延续到抗日战争期间，才得以由战时环境的改变，扩宽了油画家们的艺术视野，于是这时的中国油画家们开始注意到静物、风景以外更广阔的社会天地，开始更自觉地画一些有思想内涵和民生状态的创作性作品，即便是画风景也比从前有了现实意味和生活情调，吕斯百与吴作人可为这方面的代表。这种转向在很大程度上确实提高了油画家们综合驾驭画面的创作能力，但严格说来，这时期的很多画家仍然摸不着贴近现实和熟悉生活的门径，仍旧是采用他们轻车熟驾的摆模特儿的方式变通性地画一些表面化的构图简单的国防美术，这方面可为例子的有几位。这里仅以唐一禾为例。他虽然也有意画《七七号角》这样生动的场面的人物创作，但从1940年上画布到1944年他落水遇难，都没有最终完成，人物背景、环境均没有交待一二，这本身就很耐人寻味；倒是借用希腊神话表现的《胜利与和平》能够兴味盎然地画完了整个画面。其余的像《女游击队员》、《穷人》和《村妇》都是表面化的摆模特儿的普罗美术。之所以表面化，不生动，当然是不熟悉这些人，因为画于同时期的几幅女学生像却很充分、动人即是反证。
造成第一代油画家在创作上建树不大的原因我以为主要还是对现实主义创作方法的熟悉，加之长期以来没有相关实际生活素材的积累，行踪的迁徒不定，生活窘迫……但又有需要创作的冲动，于是向古代人物和故事借题材来表现自己强烈的现实话语，实在是无奈却又便捷的选择。从徐悲鸿的《田横五百士》（1928—1930年）、《奚我后》（1930-1933年）、《九方皋》（中国画·1931年）、《愚公移山》（中国画·1940年）、吴大羽《岳飞班师图》（1935年），到李毅士的《斜倚薰笼坐待明》（1933年）、《长恨歌》（水墨·1940年）、《僧多粥少》（水墨·1941年）再到张安治的《后羿射日》（1937年）和吴作人的《黄帝战蚩尤》（1941年）以及唐一禾的《胜利与和平》（1942年），就可看出在三、四十年代为数不多的创作中竟有一半无法用现实生活来说话，虽然有的画面还很宏大，但构图、造型和环境舞台效果，没有了源于现实的那份情景交融的生命感。有生命实感的作品却又偏偏深入不下去，绐终是半成品，其中的窘况值得深思，以致抗战时期及以后的几年，留洋回来的油画家大多融不进中国的创作情境。十几年里，面对战时中国史诗般的现实，我们看到有木刻、漫画乃至文学、戏剧记录下的大量篇什，油画却近乎失语。组织过战地写生活动，有过边域行脚又有扎实的人物造型能力的吴作人，也没有充分地表现出他的创作才华，还是就其所长地画一些主题性风景，如《重庆大轰炸》、《不可毁灭的生命》、《藏女负水》（1944年）等。这种套路一直随他进入到1949年后的新中国。相较之下，司徒乔画于1940年的《放下你的鞭子》和1949年解放区画家莫朴画的《清算》具有一定的生活实感。可惜，这种有生活基础的创作在当时画坛上微乎其微，语言技巧上也不过关。然而，这种主要由解放区吹来的创作之风，终究给留洋的画家们以新的触动了。对此，徐悲鸿看得很清楚，他在1950年1月写给远在英国的弟子费成武和张倩英的信中说“成武之画已大进步，但中国此时需要能构图作大画者，最好选觅题材，试作现实主义（即社会主义之写实主义），如战斗、生产之类当然最好，最高级之技巧能上去，而国中一般大多是土油画。因为纯艺术已失去，暇中可多阅读进步书籍，俾思想上有所准备，否则我们以为很合理的，但不习惯可能感到别扭。”显然，这里徐悲鸿对三、四十年代的中国精英油画有了重新认识，他预感到50年代的中国油画要有一个飞跃和挑战，那就是需要学会创作，而且是现实主义的创作，要发挥出最高级的技艺，还不能是土油画。在这之前，他曾两次看过解放区的美术作品展览，对解放区美术中散发出来的那股生活气息和生动的人物、构图心向往之，尤其对王式廓的套色木刻《改造二流子》赞不绝口，说“论题材这是最重要的主题，而且新颖；论构图，这幅画最完美；论人物，最成功；论技巧，最高明”。在半个世纪后再来体味徐悲鸿的这个口头评语和那分激动，可以肯定地说，不完全是徐先生的有意左倾而说的应景之语，实在是徐先生在解放区美术中看到的那些最有生气的东西，恰好是中国油画所缺少的，因而才有他对费成武夫妇说的那番肺腑之言。当然他自己也身体力行，想在安定的环境里和昂扬的时代中，画一些有构图的大画。但终因身体欠佳，他已经动手画了的几幅大画均没有完成。不过，凭心而论，徐先生画的《欢迎解放军》（1950年）和几幅为英模画的肖像，艺术水平大不如从前，其心思也不在油画了，之所以如此，不过是表率而已。
由于油画的向前发展，他在新时期的主动目标已非常明确，那就是创作。这样，一批由解放区来的画家和成长于40年代较有创作经验的国统区油画家迅速崛起，如董希文、罗工柳、冯法祀、王式廓、胡一川、莫朴；第一代留学欧美日的精英在这种巨变面前，变得无所适从，以创作论高下的时代标尺成了一道迈不过的坎。其中一部分画家不甘落后，也作了一些创作的尝试，但均因为准备不足或偏离自己的能力范围而失败。如吴作人的《解放南京号外》（1953年）、《农民画家》（1958年）、《李大钊与孙中山》（1959年）、方干民的《国家考试》（1953年）、《毛主席与斯大林会晤》（1954年）孙宗慰的《首都十二景》（1953年）、秦宣夫的《新中国的光辉远景》（1954年）、《雨花台之春》（1958年）、吕斯百的《南京长江大桥》（1972年）……一些德高望重的油画大家虽然尚能在50年代和60年代初我行我素，坚持自己的艺术理想，按自己的艺术趣味、个性画一些非主流的油画，但很快就被淹没在当时的强势文化的景象之中，其影响早已不如从前。如颜文梁、刘海粟、吕斯百、林风眠、吴大羽、关良……是自觉，也是被迫地进入了一个旨在保护自己最后一点纯粹的潜在绘画的状态。
三、吐故纳新：艺术问题的政治情结及所付出的代价
如果说第一代画家因不适应1949年后，以创作决定美术价值取向这一尺度而勉强为之造成水准下滑的话，那么，长期单一的油画语言和政治运动则使两代油画家造成能力和趣味的衰退。50年代，党对文艺创作的要求，由在延安时期确定下来的“为工农兵服务”上升为“为政治服务”，在这个大的思想体系下，党在全国的知识界进行了一场旨在思想改造的政治运动，这就是所谓的“洗澡”。在这个过程中，一些过去崇尚现代画风的画家与这一要求相比，深为自己的过去而不安，总认为自己原来追求的形式主义美学趣味，距当前的政治要求和现实生活太远，对人民革命没有什么贡献，于是处于深深的自责和主动的改造之中，总希望在新的时代里能够埋葬自己的过去，重塑自我，为人民为政治唱出新的赞歌。在30年代的中国第一个现代艺术高潮中高喊过“20世纪的中国艺坛也应当现出一种新兴的气象了。让我们起来！用狂飙一样的激情，铁一般的理智，来创作我们色、线、形交错的世界吧！”倪贻德、庞薰琴在50年代初接管国立杭州艺专时，就主动承认并批判自己在旧上海搞“新派画”（即印象派以后西方的现代美术诸派）的错误，并表现出对革命文艺的向往。此外，庞薰琴还主动要求带学生下乡体验生活，对自己用铅笔束手束脚地画的一些人物速写而感到自卑，尽管如此，还免不了被交接班到“新派画”的队伍里加以批判。倪贻德则检讨自己在旧中国热衷形式主义绘画的错误，指出搞“决澜社”是辛苦一场，观众冷落，几次下来，便渐渐感到怀疑和苦闷。而新时代的作品则是“由于有了真实的感动而激发了高度的政治热情，因而产生了高度的创作要求”。有了这种忏悔似的认识，不久他也画起了这种有高度政治热情的现实主义作品，如《和平签名》、《修好机车支援前线》、《骨干会议》。庞薰琴则转道工艺美术，从此远离了油画，他自己说是从1949年到1972年前，只画过5幅小油画（事实上是6幅）。其中除《罗真如像》是人物外，其余的都是花卉静物。这种状态和根底要搞创作，当然的不在行家里手之列。然而，此时的庞薰琴由于偏向了装饰，故而画面的意趣仍是形式的、唯美的。但“气”已明显不足，待到80年代复出，重新拿起画笔的时候，画技已捉襟见肘了。时过境迁，我们现在很难把《袁静宜像》（1981年）与《罗真如像》（1962年）联系起来，也不忍去理解画过《抱小提琴的少年》（即庞均像）、《女孩》（即庞涛像）的庞薰琴在1982年画了《读书》（即庞绮像）和《自画像》（1983年）这样缺乏油画品味的作品，这里所表露出来的不仅是一种能力的衰退问题，还包含着一种艺术趣味改变的问题。似乎这一辈的画家在晚年总要用勾线平涂的手法去画一些具有民族风格的油画，以表现自己与过去迥然不同的艺术追求。事实上，这也是一种政治情结的作崇所致：背叛过去，就意味着新生，新生，就应该是中国的，非西方的东西，这是在很多老油画家的晚年谈话录里经常看到的思想。其实。我并不认为油画民族化，甚至民族手法在油画语言里的运用有什么不对，我只是感到由50年代过来的一些画家，在理解这一问题时有两种心态的存在。因为1957年反右扩大化以后，随着许多文艺问题的政治化，这两代画家的心态也趋于复杂，变得审慎起来，60年代颜文梁画的《人民大道》、《天鹅湖》、《虹口公园人造山》和吕斯百70年代画的《南京长江大桥》（据说与人合作），甚至吴作人的《三门峡》、《镜泊湖》和《大港油画》以及常书鸿、许幸之、艾中信一些作品等都不同程度的有内敛的趋向，其中的拘谨心态显而易见。当然，1949年后对创作的全推进离不开当时普遍的政治热情，不然，就不会有马格西莫夫训练班（1955年-1957年）和油画研究班（1960年-1962年）里产生的那一批革命历史题材和具有现实生活情调的感人作品。但也恰恰是这种政治情结过强地胶结于艺术思维的结果，使一些画家始终生活在政治想象的空间，而忽略更本位的艺术问题。这样，习惯于主题性构思的一些画家一旦远离了这种环境，其艺术趣味就失去了坐标。加上有一个长长的文革十年的隔离，原有的那种热情与才能均有所变异。这就是许多毕业于50年代的油画家在毕业创作获得成功之后再无后劲持续展现其艺术风采，甚至水平下滑到与从前判若两人的程度的根本原因，改变的只是创作中的艺术理想和趣味。我们随便在中国油画的创作履历里翻检一下，便可在葛维墨、侯一民、王霞、高蒂、蔡亮、张彤云、哈孜·艾买提这样的第二代油画家身上看到这种结果，此外，老一辈的罗工柳也是这种现象较典型的一个个案。不同的是他一直生活在抒情高昂的毛泽东诗词的境界里，去实验中国意气在油画中的发挥。
综上所述的一个最初出发点，就是想在以往大家熟悉的油画研究中，找一种异样的角度去认识或理解中国百年油画中存在的一些问题和现象，也许这些问题和现象在我们的油画空间里司空见惯，但换了角度，会是另一面鲜为人知的光景。（刘新）
